ساحت قدسی آیین‌های نمایشی به ویژه در همراهی با مفاهیم معنوی چون سوگ حماسه عاشورا، کمتر به هنرمندان جسارت تلفیق آن در ساخت آثار تئاتری و ارائه به مخاطب را در تماشاخانه‌ها می‌داد، اما نمایش «مقتل» به کارگردانی محمودرضا رحیمی برای نخستین بار در تاریخ تئاتر معاصر کشور با تلفیق اجرای تعزیه بر صحنه تئاتر با داستانی معاصر دست به خرق عادتی زد که خود به جریانی اثرگذار در تولیدات تئاتر مذهبی ایران بدل شد.
رفتار آیینی ایرانیان در تاریخ تمدن بشر، سابقه ای چندهزار ساله دارد اما در مورد رفتارها و خرده روایت های نمایشی – آیینی، ایرانیان همسو با مفاهیم سوگ و تعزیت در دین هدایتگر و مبین اسلام، می‌توان نخستین رگه ها و بارقه‌های آنها را در همان سال های نخست ورود اسلام به ایران و پذیرش آن توسط ایرانیان مورد رصد قرار داد.
تاریخچه تعزیت ایرانیان در رثای سالار شهیدان
تعریف و تعبیری که امروز ما از نمایش ها و آیین های سوگ در قامت اجرای خرده روایت های نمایشی و رفتارهای آیینی داریم با آنچه که در سده های پیشین شاهدش بودیم تفاوت های چشمگیری از بُعد کیفی و فنی پیدا کرده است.
به عنوان مثال در مرور و رصد پیدایش آیین نمایشی تعزیه که از آن به عنوان کهن ترین شیوه رفتار آیینی مردمان مسلمان ایران در همسرایی و هم داستانی با شهادت امام حسین(ع) و یاران باوفای ایشان در زمینه قیام و نهضت عاشورا و حماسه کربلا شاهد هستیم هرچند خود تاریخ ۳۰۰ ساله (سه قرن) را با خود حمل می‌کند اما در شکل‌گیری چنین رفتارهایی وقتی به نخستین رگه های شکل‌گیری آیین عزاداری در قالب رفتار نمایشی در خلال تاریخ تمدن مردمان ایران می نگریم با نوع و رویکرد دیگری از رفتار آیین مند ایرانیان مواجه می شویم.
نخستین برگه‌های تاریخ از رفتار برگزاری آیین تعزیت در ایران در همراهی با شهادت قافله سالار کربلا حضرت امام حسین(ع) در قالب راهپیمایی‌هایی همسو با مراسم تعزیت و خواندن آواهایی در رثای شهادت امام حسین(ع) و حماسه ای است که او و ۷۲ تن از یارانش در برابر سپاه یزید از خود بروز داده اند.
در این رفتار آیینی در مکان و مسیری مشخص و در پاره ای موارد قدسی، مانند میدان اصلی شهر، قریه یا روستا به سمت مسجد، تکیه یا حسینیه ای که به عنوان مرکز ثقل بروز رفتارهای آیینی مسلمانان شمرده می شود؛ علاوه بر پوشیدن جامه سیاه، راهپیمایی سوگواران با پای پیاده شکل می‌گرفت و این افراد خاک مسیر را به عنوان بخشی از مراسم عزاداری بر سر و روی خود می ریختند و با روایت میاندار، اتفاقات حماسه کربلا را در قامت روایت های آهنگین، موزون و شعرگونه می خواندند و راهپیمایان علاوه بر تکرار اشعار با دست بر سر و سینه خود می زدند.
این آیین آرام آرام با مشخص شدن نقش ها و شبیه خوان ها در قامت حرفه برای ایرانیان مسلمان نمود پیدا کرد. به گونه‌ای که شاهد شکل‌گیری گروه های تعزیه در دو قامت اولیاخوان و اشقیا خوان بودیم. افرادی که شبیه خوان هایی که اولیا و اشقیا می شدند بخشی از امرار معاش خود در ایام ماه محرم و صفر را به این اختصاص می دادند و از دیگر رفتار روزانه خود در کسب معیشت دست می شستند.
همین مساله آرام‌آرام باعث شد تا شاهد شکل‌گیری مکاتب مختلف تعزیه به واسطه تنوع فرهنگی در اقلیم گسترده ایران باشیم. آنگونه که امروز با مکاتبی مانند مکتب تعزیه تهران، مکتب تعزیه تبریز، مکتب تعزیه اصفهان و مکتب تعزیه شیراز مواجه هستیم.
نحوه ورود آیین های نمایشی به تولیدات تئاتری
بعد از ورود هنر تئاتر در حدود ۱۵۰ سال پیش به عنوان هنری وارداتی به ایران، هنرمندان این عرصه به هیچ وجه اجازه استفاده کردن از رفتارها و بازتاب مراسم آیینی به خصوص در حوزه نمایش‌های مذهبی را برای تولید تئاتر در تماشاخانه ها و سالن های تئاتر به خود نمی دادند. چرا که پیشینه و سابقه رفتار آیینی ایرانیان بازه چندین هزار ساله را به خود اختصاص می‌داد. همین مساله جسارت پرداخت هنرمندان تئاتر برای ارائه آثار خود به عموم مخاطبان که شناخت، دریافت و آشنایی بی چون و چرایی با آیین‌های نمایشی ایرانی به ویژه آیین‌های سوگ داشتند را به آنها نمی داد.
بعد از پیروزی انقلاب با دستور کار قرار گرفتن تولید و حرکت در مسیر ترویج فرهنگ اسلام به عنوان یکی از بن‌مایه‌های انقلاب شکوهمند اسلامی، هنرمندان آرام آرام زمینه بروز و ظهور فعالیت تئاتری با استناد به مفاهیم دینی و مذهبی و بهره بردن از آیین های سوگ ایرانی را در قالب روایت های تئاتری خود این بار به آزمون گذاشتند. اما طی دو دهه نخست بعد از انقلاب هنوز هنرمندان تئاتر در ارتباط گیری با عموم مخاطبان در سالن های تئاتری برای انتقال هنر خود در قامتِ نام تئاتر نتوانستند در ارتباط گیری با مخاطبان توفیقی در خور پیدا کنند.
در دهه سوم انقلاب و همسو با فراگیرشدن مفهوم تئاتر و تحقق شعار «تئاتر برای همه» و حضور این هنر در بخشی از سبد فرهنگی خانواده ها این بار شاهد تغییر مخاطبان هنر تئاتر از قشر خاص به میان عموم مردم بودیم. این تغییر ماهیت، سلیقه و ذائقه مخاطبان یکی از اصلی ترین بزنگاه ها برای تجربه دوباره استفاده کردن از آیین ها و نمایش های آیینی در قالب هنر تئاتر برای مخاطبان بود.
نکته جالب اما در این میان باز هم گام های آرام و آهسته هنرمندان تئاتر در ارائه اثری متفاوت در گونه هنرهای دراماتیک این بار با طعم تئاتر برای مخاطبانی بود که بیشترین بروز و ظهور آشنایی آنها با مفهوم رفتارهای نمایشی با آیین های کهن ایرانی از جمله تعزیه گره خورده بود.
جریان سازی «مقتل» در تاریخ تئاتر ایران
یکی از نخستین تئاترهایی که با استناد و اقتباس مستقیم از مفهوم هنر تعزیه این بار نه به شکل میدانی و آیینی که در سالن‌ها و تماشاخانه های تئاتر برای ارائه به مخاطبان مسیر خود را هموار ساخت به نمایش «مقتل» به نویسندگی فرهاد نقدعلی و محمودرضا رحیمی و کارگردانی محمودرضا رحیمی به عنوان یکی از کارگردانان شناخته شده و جریان ساز تئاتر بعد از انقلاب باز می گردد.
اما نکته مهم این جا بود که حتی رحیمی با کارنامه درخشان خود در حوزه تئاتر باز هم برای ارائه مفهوم و هنری به عنوان تعزیه این بار نه در قامت رفتاری نمایشی که به شکل تئاتری برای مخاطبان خود قبل از آنکه داستان و روایتی ملهم از تعزیه را به شکل مستقیم در سالن‌ها و تماشاخانه های تئاتری به مخاطب ارائه دهد، به سمت تولید یک پرفورمنس اجرایی بدون کلام و با بهره‌گیری از قوانین نظام‌مند حوزه تعزیه به ویژه نقش پوشی شبیه در شکل یک نمایش فُرم گام برداشت.
اجرایی که برای نخستین بار در سال ۱۳۸۸ در قامت جشنواره عاشورایی به شکل محدود در تماشاخانه مولوی به مخاطبان ارائه شد. اقبال مخاطبان نسبت به شیوه نامتعارف اما جذاب بهره‌گیری از هنر تعزیه در سالن تئاتری؛ محمودرضا رحیمی را بر آن داشت تا این بار با تلفیق داستانی معاصر و گره زدن زلف آن به آشناترین روایت صحنه عاشورا برای مخاطبان در قامت شناخته شده ترین هنر آیینیِ نمایش – تعزیه – نمایش مقتل را این بار در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر در سال ۱۳۸۹ در ایام ماه محرم به روی صحنه ببرد.
استقبال از این اثر نمایشی به گونه‌ای بود که برای نخستین بار اجرای تئاتری با رویکرد متفاوت با استفاده از هنر تعزیه و شبیه خوانان در سالن تئاتر از ماه محرم فراتر برفت و اجرای عمومی آن تا ماه صفر نیز ادامه داشت.
روایت موازی داستان معاصر از زندگی زوجی جوان همسو با قیام اباعبدالله
نمایشی که نام خود را از مهمترین مکتوبات شهادت امام حسین(ع) به ویژه دو مقتل معروف «لهوف» و «روضه الشهدا» وا می گرفت، این بار تلاش کرد تا با استفاده کردن از این نام آشنا، داستانی معاصر که روایت زندگی زوجی جوان و فراز و فرود زندگی آنها را که شباهت به قیام امام حسین(ع) داشت با این حقیقت تاریخی گره بزند.
رحیمی در این مسیر نمایش خود را به دو پاره متفاوت تقسیم کرد که مخاطب این بار در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر در قامت یک اثر تئاتری؛ زندگی زوج جوان را مشاهده می کرد که فصلی از زندگی آنها این بار در قامت نمایش تعزیه توسط تعزیه خوانان آشنا در همان دو ساحت اولیا خوان و اشیقا خوان و داستان شهادت حضرت امام حسین(ع) را به نظاره نشست.
شهامت محمودرضا رحیمی و قدرت خطرپذیری او و فرهاد نقدعلی به عنوان نمایشنامه نویسان این اثر در تلفیق داستانی معاصر با آشناترین روایت آیینی سوگمندانه ایرانیان یعنی هنر تعزیه، مخاطبان را با شیوه ای جدید از تولیدات تئاتری مواجه کرد. اقدامی که بعد از آن به دلیل استقبال مخاطبان دستمایه استفاده دیگر هنرمندان برای تولید آثار تئاتری با استناد و تلفیق هنر آیینی و نمایش های آیینی و مذهبی ایرانیان در مسیر تولیدات تئاتری را با خود به همراه داشت.
کمک به ارتباط تماشاگر با جریان شناسی رابطه تئاتر و آیین
رحیمی درباره تجربه نمایش مقتل و دستاوردهای آن به‌عنوان برگی درخشان از تاریخ تئاتر معاصر کشورمان در گفت وگو با ایرنا گفت: انتخاب یک زوج به عنوان قهرمانان معاصر این اثر و گره خوردن فصلی از زندگی آنها با شمه ای از ایستادگی و رادمردی حضرت امام حسین(ع) و یاران باوفایش تجربه منحصر به فردی را برای هنر تئاتر و مخاطبانی که تاکنون چنین تجربه ای را نداشتند فراهم کرد.
وی ادامه داد: این تجربه در حقیقت باعث شد تا اینبار ذهن و حافظه جمعی و آشنایی عموم مخاطبان با آیین نمایش تعزیه در قامت تئاتری با قوانین و چارچوب های این هنر به گونه ای گره بخورد که نه باعث مخاطب گریزی شود و نه گنگی و عدم درک ماجرا از سوی مخاطبان را با خود به همراه داشته باشد.
این مدرس دانشگاه و عضو هیات مدیره کانون کارگردانان خانه تئاتر خاطرنشان کرد: تئاتر هنری است که با اتکا به حوادث اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و البته اعتقادی و مذهبی جامعه تلاش می کند تا مهمترین مطالبات عمومی افراد جامعه را این بار با زبانی متکی بر اصول زیبایی شناسانه به مخاطب ارائه دهد.
وی با تاکید بر آنکه در تولید آثار تئاتری با رویکرد و روایت های نمایشی، نباید تمام الزام خود را به عنوان هنرمند بر مسیر پیگیری قوانین تئاتری استوار کرد یادآور شد: چرا که تمامی قوانین هنر تئاتر خود بر گرفته از رفتارهای آیینی و مذهبی افرادی بودند که آرام آرام حرکت آنها به شکلی نظام‌مند در قامت تئاتر متجلی شد. پس با در هم آمیختن قوانین دو نظام دراماتیک تلاش کردیم تا روایتی متفاوت اما همسو با مفاهیم جاری در مطالبات مخاطبان به گونه‌ای به آنها ارائه دهیم که از یک سو بیشترین همراهی و همذات پنداری را از سوی مخاطبان با خود به همراه داشته باشیم و سوی دیگر موجبات دلسردی، سرخوردگی و گریز آنها را از تماشاخانه ها و سالن های تئاتری را فراهم نکنیم.
رحیمی در پاسخ به این پرسش که کارگردانی تئاتری در حوزه استفاده کردن از آیین‌های نمایشی به عنوان نخستین تجربه در تاریخ تئاتر کشورمان چه سختی هایی با خود به همراه داشت گفت: مهمترین سختی که گروه نمایشی مقتل در تولید این اثر برای ارائه به مخاطب با آن مواجه بود به آشنایی تام و تمام مخاطبان ایرانی از نمایش تعزیه باز می‌گشت. به عنوان مثال ما برای شخصیت حرمله نتوانستیم شال بنفش معرف او در آیین نمایش تعزیه را در سالن تئاتری برای این شخصیت استفاده کنیم. بعد از پایان نمایش مخاطبان به سراغ ما می آمدند و گفتند که چرا حرمله شال بنفش را ندارد! این خود نشان می داد که تا چه حد زاویه دید، اشراف و آشنایی مخاطبان به هنر تعزیه می‌تواند گروه‌های تئاتری را در تلفیق آیین و نمایش با مخاطره مواجه کند.
به گفته این کارگردان و مدرس تئاتر وقتی در سالن تئاتری قرار است داستان و روایت آشنا چون حماسه امام حسین(ع) را در تلفیق با هنر آیینی تعزیه به مخاطب ارائه دهیم نباید حد و مرزی در رعایت جایگاه مخاطب، دیوار چهارم و عدم ارتباط و همراهی او با اثر نمایشی برقرار کنیم. وقتی یک اثر صرفا تئاتری به صحنه می رود مخاطبان قانون دیوار چهارم را لحاظ می‌کنند و خود را به هیچ وجه به صحنه نمی رسانند و یا در اجرای نمایش همراهی عینی، فیزیکی و ملموس بروز نمی دهند؛ اما در شب های اجرای نمایش مقتل شاهد بودیم که یکی از مخاطبان آنگونه که در آیین نمایش تعزیه همواره شاهد چنین مساله‌ای هستیم کاملاً به شکل خودجوش از کیف خود ظرفی از خرما بیرون آورد و در حین اجرای نمایش آن را میان نمایشگران روی صحنه تئاتر و برخی از مخاطبان نشسته بر صندلی های مجموعه تئاتر شهر تقسیم کرد. همین مساله نشان می‌دهد که جایگاه آیین‌های نمایشی ما تا چه حد می‌تواند در ارتباط گیری و جذب حداکثری مخاطبان به سالن های تئاتری یاری رسان باشد.
